培智先生的作品给人的第一感觉就是厚重朴实，在浓烈的色彩渲染下反射的是一种中国文化的淳朴和庄严。

　　自从油画传到中国，它的技法、布局以及对色彩、光线的理解可以说是颠覆了中国传统的绘画理念，于是在二十世纪上半叶，张大千、徐悲鸿等在中国传统绘画中加入了西方绘画的技法，使中国画为之一变。意韵深远的同时又具备了事物的合理，又有赵无极、吴冠中等在油画中加入了中国画的意韵审美，真正的形成了“中国油画”的概念。但就我看，这种油画更多的是毕加索、梵高的油画思想转化成王维、倪瓒的中国画思想。

　　而观培智先生的作品，初期显然更多的是受到了苏联技法的影响。我们都不会忘记六七十年代苏联“老大哥”巡回画派对中国油画的影响，马克西莫夫的灰调子技法在中国油画的绝对统领地位，而文学艺术的濡染也是作为文化艺术的深刻渗透，小说《钢铁是怎样炼成的》《静静的顿河》；普希金的诗歌《自由颂》《致大海》；歌曲《共青团员之歌》《喀秋莎》；以及反映苏联各个战争时期的油画。那史诗般的“苏派”艺术，始终在我们的脑海里浮现，影响几代人的审美观念。一系列表现“十月革命”“卫国战争”的油画作品，不仅有着宏大的视觉艺术感和冲击力，而且画家笔下的每一笔每一划都精炼有致，充满了革命浪漫主义的情怀，叫人叹赏。我认为：油画即光影。任何油画家都逃脱不了对生命之光影的阐释和表现。2004年培智的欧洲之行，中西方绘画与文化的对比，使得他的绘画观念有了转折性变化，他开始反观中国的传统绘画，重新思考自己的油画方向，儿时学习中国画的经验被唤醒，中国传统艺术精神与趣味在培智的油画中得到了显现，培智先生的作品，既有着“苏派”油画艺术的深沉与厚重，有着欧洲油画醇厚地道的语言，亦潜藏着中国传统碑刻的刀砍斧凿，在艺术营造当中，培智先生大胆操觚，在古拙之中雕刻气质，用笔如斧劈皴，是大块文章，有着老子所谓的“大直若屈，大巧若拙”的境界。

　　油画重眼、国画重心，其实并不相悖，王阳明格竹，贵在致知，苏轼所谓：“故画竹，必先得成竹于胸中。”即是一理。艺术的阐释和重心虽不一致，但艺术的内蕴大抵是相通的。扬雄《法言·问神》：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。”任何作品在创作时必然添加了创作者的气质与思想，否则不可称之为作品。一般谈文学作品，往往只提及作者。其实，只有将作者、作品、读者和世界四者关联起来才真正构成一次文学活动。绘画亦然，作者在创作画作时，必然考虑到读者（接受者），还要考虑到外界的其他因素。因此，作品必是有想法的，这种想法无非有两种：我所想表达的，你所看到的。有的作者是为了高傲的孤独而表达，有的作者是为了卑微的寂寞而表达。无论哪种表达都是渗透纸布的情绪渲染。

　　在培智先生的作品中，同样闪现着自我的书写和情感的疏泄，其胸中丘壑复高复低，生命之脉或翕或张，笔笔皆是精准的皴染，处处均见疏狂的点擦，胸中跌宕的气韵是中国文人对万物万象的认知和折射，仿佛是培智先生自我生命的表达和彰显。